Die Arbeit im Deutschen Musikrat e.V.
Prof. Georg Katzer

Der Anregung unseres Präsidenten folgend will ich einen kurzen Bericht geben über meine MitarbeiDer Anregung unseres Präsidenten fDer Anregung unseres Präsidenten folgend will ich einen kurzen Bericht geben über meine Mitarbeisphäre. Sicherlich auch deshalb, weil die musikalischen Leistungen der Ostdeutschen Musikarbeiter von unseren westlicher wohnenden Kollegen ohne Vorbehalte anerkannt wurden. Aus dem Präsidium des Ost-Musikrates wurden einige Mitglieder in das nunmehr Gesamt-Präsidium kooptiert. Als Vertreter der Komponisten gehörte damals bereits Wolfgang Rihm dem Gremium an, er zog sich aber in der Folgezeit daraus zurück, sodass ich der alleinige Vertreter der Komponisten blieb. Um Missverständnissen vorzubeugen möchte ich betonen, dass es im Präsidium keine Ressorts einzelner Interessengruppen gibt. Es ist schon aus Gründen der großen Zahl unmöglich, dass alle unter dem Dach des Deutschen Musikrates vertretenen Verbände (gegenwärtig: 89) im Präsidium präsent sein können. So muss die Arbeit stets die gesamte Musiklandschaft im Blick haben, von den Alphornbläsern bis zu den Zitherspielern, dazwischen auch irgendwo die Komponisten. Daher auch gibt es keinen quasi satzungsmäßig verbrieften Anspruch für die Komponisten auf einen Sitz im Präsidium, das in Einzelabstimmung von der Generalversammlung gewählt wird. Die Praxis zeigt aber doch, wie wichtig unsere Berufsgruppe genommen wird, nicht nur durch die anderen Mitglieder des Präsidiums, sondern auch durch die Generalversammlung. Fiele allerdings ein Komponist bei der Wahl durch, so wären wir nicht personell vertreten. Das „personell" ist hier zu betonen, denn ich zweifle nicht daran, dass auch in einem solchen Falle unsere Interessen nicht unter den Tisch gekehrt würden. Von Nachteil ist persönliche Präsenz selbstverständlich nicht. So konnte ich z.B. mit dazu beitragen, dass der Etat für das „Konzert des Deutschen Musikrates", dieser für die „E-Komponisten" sehr segensreichen Einrichtung zur Stützung von Wiederaufführungen, allen Mittelkürzungen nicht nur entgangen ist, sondern dass er sogar aufgebessert wurde. Da ich davon ausgehen muss, dass die ganze Breite der Tätigkeit des DMR unbekannt ist, will ich einmal seine wichtigsten Projekte benennen.

Das sind: Wettbewerb „Jugend musiziert", Bundesjugendorchester, Bundesjazzorchester („Bujazzo"), „Kammermusikkurs Jugend musiziert", Wettbewerb „Konzerte junger Künstler", Dirigentenforum, „Konzert des Deutschen Musikrates" (bereits genannt), „Edition Zeitgenössische Musik" (Autorenreihe bei Wergo mit CD's junger Komponisten), die (mit den ersten CDs) in Kürze erscheinende Dokumentation „Edition Zeitgenössische Musik in Deutschland 1950 - 2000)", Deutscher Chorwettbewerb, Deutscher Orchesterwettbewerb. Weiter gehört zum DMR auch die sogenannte Verbindungsstelle, die für die Auslandsarbeit (z.B. Tourneen der Jugendorchester) zuständig ist und das Musikinformationszentrum, dessen Arbeit sich u.a. in dem dickleibigen und sehr nützlichen „Musikalmanach" niederschlägt. Das ist ein umfangreiches Programm, das zu bewältigen neben der hauptamtlichen Arbeit der fest angestellten nur möglich ist durch die vielen ehrenamtlichen Helfer und Mitarbeiter, auch des ehrenamtlichen Präsidiums. Das geht nicht ohne zeitlichen Aufwand ab, denn die Tätigkeit beschränkt sich nicht auf die in der Regel zweitägigen Sitzungen (ca. sechs Mal jährlich), sondern erstreckt sich auf weitere Gremien des Musikrates. In meinem Fall auf den „Bundesfachausschuss Urheber", dem weitere Vertreter des Musikrates sowie der GEMA angehören, auf die Jury der CD-Reihe „Edition Zeitgenössische Musik" und auf die Leitungsgruppe „Bujazzo". Der Urheberausschuss hat sich seit seiner Einrichtung 1996 u.a. mit der Förderung der deutschen Rock- und Popmusik beschäftigt. Ein Ergebnis dieser Bemühungen war u.a. der PopMusiContest im August 1998. Ein weiteres Fördermodell für die deutsche Rock- und Popmusik soll mit Hilfe des DMR auf den Weg gebracht werden, in dem der Musikrat moderierend und beratend tätig sein will.

Die Komponisten sind wahrscheinlich die im Musikrat zahlenmäßig kleinste vertretene Interessengruppe und es dreht sich nicht alles ständig um unsere Probleme. Aber, das sei abschließend gesagt, unsere Probleme sind nicht nur UNSERE Probleme. Als Musikausdenker stehen wir an sensibler Stelle der Musiklandschaft und können als Teil nur funktionieren, wenn das Ganze lebendig ist. Der Musikrat kann selbstverständlich nicht alle Fragen lösen, aber er ist ein wichtiges bundesweites Instrument der Musikkultur.

Meine Tätigkeit im Deutschen Musikrat
Prof. Wilfried Krätzschmar

Lokalpatriotismus nicht unterdrückend, möchte ich zunächst mit Angaben zu meiner Tätigkeit im „Sächsischen Musikrat" beginnen.

Der Dirigent Jörg-Peter Weigle und ich waren die Initiatoren für den Aufbau dieses Landesmusikrates. Nachdem ich im Sommer 1990 in die Nachfolge Udo Zimmermanns als Vorsitzender des Dresdner (Bezirks-) Komponistenverbandes gewählt wurde, lautete einer der ersten Arbeitsaufträge an den neuen Vorstand, neben der Bildung eines sächsischen Landesverbandes außerdem auch den Aufbau eines Landesmusikrates unverzüglich zu betreiben. Am 6. Oktober 1990 fand die Gründung des Sächsischen Musikrates statt. Ich wurde zum Präsidiumsmitglied, später dann zum Vizepräsidenten gewählt. In dieser Eigenschaft obliegt mir bis heute außer der zu teilenden Gesamtverantwortung vor allem die Förderung der zeitgenössischen Musikszene.

Im Hauptausschuss "Konzert des Deutschen Musikrates" arbeite ich seit fast der gleichen Zeit. Hier wurde ich neben anderen Kollegen zunächst wohl vor allem wegen der Einsicht in die östlichen Musiklandschaften angefragt. Inzwischen dürfte die Situation der zeitgenössischen Musik ziemlich gesamtdeutsch geworden sein - was leider nicht heißt, sie hätte sich zu ihrem Vorteil entwickelt. Das Projekt "Konzert des Deutschen Musikrats" ist deshalb nach wie vor von herausragender Bedeutung für das Erhalten und Fortbestehen einer lebenden Musikszene. Abgesehen von der hoch zu schätzenden engagierten, selbstlosen Arbeit, die ich hier kennen lernen konnte, waren auch wichtige Erfahrungen und Einblicke zu sammeln, die nicht zuletzt wieder der Ausbildung der neuen Komponistengeneration zugute kommen.
Zu beobachten ist, dass das Wahrnehmen der Fördermöglichkeiten, wie sie vom Hauptausschuss gestaltet und verwaltet werden, weitaus umfangreicher in den westlichen Gefilden als in den östlichen stattfindet. Aus meiner Sicht nicht etwa, weil im Osten weniger an Musik passierte oder gewollt wäre, sondern weil leider immer noch zu wenig Kenntnis über Programme, Möglichkeiten und Modalitäten besteht und weil schlicht und einfach - ich kann nicht ausschließen: durch mangelnde selbständige Beschaffung von Informationen - bestehende Chancen nicht genutzt werden. Das sollte als kritische Anregung für Komponisten und Interpreten Neuer Musik gelten, dürfte sicher aber auch eine noch zu leistende Aufgabe für die Kulturverantwortlichen darstellen.

Im Oktober 1991 wurde ich, zuerst kommissarisch, Rektor der Hochschule für Musik "Carl Maria von Weber" Dresden. Einer meiner ersten Gastgeber-Aufgaben war es, eine Beratung des "Bundesfachausschusses Musikberufe" des Deutschen Musikrates (damals noch "AGMB") zu beherbergen. Auf diese Weise bin ich in die Arbeit dieses Gremiums regelrecht hineingeraten und - aus dem doppelten Interesse: nämlich einmal speziell für den Berufsstand Komponisten und zum anderen für die auszubildenden Berufsmusiker in der ganzen Breite - nunmehr inzwischen jahrelang Mitglied dieses Ausschusses.
Das Arbeitsfeld ist dementsprechend weit und vielschichtig und im Rahmen dieser Wortmeldung nicht erschöpfend abzuhandeln. In jedem Fall sind die Erfahrungen sehr wichtig und hilfreich und meine "Brückenposition" ziemlich aufregend, die sich daraus ergibt, dass ich sowohl die Betroffenheit als Komponistenkollege ganz persönlich teile als auch in die Problemfelder der Kompositionslehrer verheddert bin als auch die professionelle Musikausbildung zentral zu vertreten habe (Vorsitzender der Rektorenkonferenz der Musikhochschulen in der Bundesrepublik Deutschland seit 1998).
Bei dem Versuch, eine Augenblicksbilanz wenigstens in Kurzform zusammenzufassen, können Nuancen zu kurz kommen und die Tönung insgesamt ins Polemische changieren - was letzteres getrost als symptomatisch genommen werden darf:

1. Der Berufsstand des lebenden tätigen Komponisten ist für die Lebendigkeit einer Gesellschaft und für Anständigkeit ihres Gesichts unentbehrlich. Da die Gesellschaft dessenungeachtet sie nicht zur Kenntnis nimmt, müssen Komponisten kämpfen; erstens einzeln und auf dieser Basis zweitens gemeinsam, um ihrer selbst willen und der Gesellschaft wegen. Sie verfügen weder über eine Lobby noch gibt es für sie eine wahrnehmbare gesellschaftliche Basis. Die dürfen aber deshalb nicht die Arme heben und darauf warten, dass ihnen jemand unter selbige greift. Die - durchaus einzufordernde! - Förderung von Komponisten kann in der Gesamtsituation immer nur Randbedeutung erlangen mit dem Stellenwert von Almosen. Leider ist eine quasi resignative Haltung ("Wieso kommt keiner und fördert mich?") verbreitet zu verzeichnen. Die Ursachen dafür verteilen sich unterschiedlich. Dass der Musikbetrieb in galaktischen Dimensionen boomt und zugleich die Urheber der Materie im Abseits verkümmern, ist nicht paradox, sondern gehört zusammen: als zynischer Zustand der rasanten Verfettung und Sklerotisierung eines ehemaligen kulturellen Bewusstseins. Komponisten - auch Maler, Dichter,... - müssen trotzdem ihre Arbeit tun, unverdrossen aus Grundsatz. Eine Alternative ist nicht vorstellenswürdig. Sie müssen außerdem das Krankhafte der Situation öffentlich benennen - z.B. über ihre Verbände - ohne dass sie deswegen ihre künstlerische Unverdrossenheit verstecken müssten. Sie müssen die Politiker auf deren Verantwortung hinweisen - z.B. über ihre Verbände - ohne auf Hilfe von dort zu warten.

2. Der Musikberuf ist im Grunde ein freier Beruf. Dass dies auch oft als Ausrede herhalten soll, ändert nichts an der Tatsache. Statistiken über Anstellungsverhältnisse sind in diesem Zusammenhang zwar wichtig, haben aber eben als Werkzeug für die Arbeit an einem Problem lediglich den Wirkungsgrad von Thermometern. Der Wirkungsgrad der ausbildenden Institute (z.B. Musikhochschulen) wird gern überschätzt, oft aus durchschaubaren Gründen. Diese Ausbildungsstätten für professionelle Musiker sehen sich drei zusammengehörenden, dabei nicht zu vereinbarenden, Forderungen gegenüber:
a) auf den sich verändernden Markt zu reagieren - auch wenn sich alle darüber klar sind, dass die Entwicklung des Marktes faulig geworden ist.
b) zu versuchen, auf den Markt (Musikbetrieb / Kulturverhalten / Dienstrecht /...)einzuwirken mittels Öffentlichkeitsarbeit, Forschung, Veranstaltungen, vor allem aber mittels der Leute, die sie ausgebildet in die Gesellschaft entlassen; oft genug gerät diese Aussage zur platonischen Attitüde angesichts einer rigorosen Praxis. Die Kurzformel des Ausbildungszieles lässt sich in folgender Schere artikulieren: Der Absolvent muss über eine hohe artis- tische Spezialisierung verfügen und zugleich über ein vielfältiges, flexibel einsetzbares Be- rufsprofil - ein Rennfahrer, der im Bedarfsfall auch Walfangen oder mit Behinderten klöp- peln kann; der Absolvent muss sich dem Markt anpassen können und dabei seine unangepasste Künstlerpersönlichkeit verwirklichen.

c) dem Vorwurf begegnen, alles, was an Unstimmigkeiten in der Kulturlandschaft existiert, habe seine Ursachen in der Arbeitsweise der Ausbildungsstätten und könne durch dortige Umkrempelung famos repariert werden. Die meist recht pauschalen Vorwürfe gegenüber den Hochschulen transportieren zu oft nur die Probleme, die in der Praxis, in Verbänden, Berufssparten, Orchesterarbeit, Theaterentwicklung usw. auftreten, in der Art von Wurfschleudern an einen Ort, der durch seine Zweifachphysiognomie - Ausbildungsstätte und kulturelle Instanz - für den Habitus des Sündenbocks am ehesten geeignet scheint. "Die Hochschulen müssten mehr..." und "Die Hochschulen sollten endlich..." hilft, wo es gerechtfertigt ist, auch nur den Problemen ab, die die Hochschulen selber haben, und taugt weder als Entschuldigung für die Verwerfungen, die in der Gesellschaft bestehen, noch als Arznei.

Im Bundesfachausschuss Musikberufe treffen und überschneiden sich all diese Problemstränge und produzieren damit ein Bild, in welchem die Komponistenfragen nur einen Teilbereich ausmachen - bei aller nötigen Subjektivität den mir nächstliegenden, bei aller möglichen Objektivität nicht unbedingt den gewichtigsten. Vielmehr erweisen sich die beunruhigenden Fragen allgemeiner Natur, und wie mit den hier lebenden Komponisten umgegangen wird, ist ein Symptom für einen Gesamtschaden.

BuJazzO
Peter Herbolzheimer

Das Bundesjugend-Jazzorchester, besser bekannt als BuJazzO, gibt es seit dem Winter 1987/1988. Von Anfang an bin ich als künstlerischer Leiter tätig und kann mittlerweile auf eine beträchtliche Reihe von Teilnehmern zurückblicken.

Als wir anfingen war eigentlich gar nicht so klar, ob es auch weitere Besetzungen geben würde. Wir hatten keine Erfahrungswerte, ob dies die einzigen jungen Jazzer waren oder ob es noch mehr geben würde, wie es sich nachher dann herausstellen sollte.

Die Arbeitsweise in den Arbeitsphasen hat sich seit dem Anfang kaum geändert. Wir haben eine "Sommer-" und eine "Winterphase", etwa gleich lang, jeweils zehn bis zwölf Tage. Sie finden im Turnus abwechselnd in verschiedenen Bundesländern in den dort vorhandenen Akademien statt. In den letzten Jahren hat sich herauskristallisiert, dass wir die Winter-Phase in der Bundesakademie in Trossingen verbringen - für uns eine ideale Arbeitsstätte.

Die Teilnehmerzahl hat sich ebenfalls seit Anfang kaum geändert: sie umfasst etwa zwei große Bigbands mit zwei Gesangsgruppen, also ca. 60 - 70 Leute. Dazu kommen jeweils 8 - 9 Fachdozenten pro Arbeitsphase und 3 Mann Verwaltungspersonal. Die Dozenten sind samt und sonders internationale Kapazitäten. Sie betreuen die Fächer Trompete, Saxophon, Posaune, Klavier, Bass, Schlagzeug, Gesang und von Fall zu Fall Perkussion.

In der ersten Woche sind alle hier Erwähnten zugange. Jeden Tag finden Lehrgänge mit je einer Bigband, unter meiner Leitung am Vormittag und am Nachmittag statt. Parallel dazu finden die instrument-bezogenen Fachkurse statt.

In den ersten Tagen wird in den Bigbands Material von jungen Arrangeuren gespielt, eine nicht zu unterschätzende Angelegenheit, denn auch diese brauchen, wie die jungen Spieler, ein Forum, um ihre Stücke auszuprobieren. So mancher Arrangeur hat hier seine ersten Gehversuche gemacht. Vom pädagogischen Standpunkt aus ist jedes Werk, das hier gespielt wird, ein Gewinn. Das Konzertrepertoire wird vor jedem Konzert von den Teilnehmern selbst entschieden, eine Methode, die sich bewährt hat. Die jungen Leute sollen im Konzert das spielen, wozu sie Lust haben.

Die Literatur in den Fachkursen wählen die Dozenten jeweils einen Tag vor dem Unterricht ebenfalls nach pädagogischen Gesichtspunkten aus dem etwa 400 Titel umfassenden Fundus des BuJazzO aus. Dabei ist wichtig, dass eine gewisse Koordination stattfindet, d.h. dass die Stücke bei allen Dozenten gleichzeitig durchgenommen werden, damit dann in der Bigband, zeitversetzt, diese Stücke auch durchgespielt werden können.

Die regulären Zeiten sind jeweils von 9.30 bis 18.00 Uhr, durch die Essenszeiten unterbrochen. Gegen 20 Uhr probt dann meistens eine Bigband, aus verschiedenen Leuten zusammengestellt, sowie verschiedene Combos.

Nach einer Woche verabschieden sich die Dozenten. Davor gibt es noch eine Einzelbeurteilung für jeden Studenten. Diese Beurteilung ist sehr wichtig für die Studenten, aber auch für uns. Es wird zu diesem Zeitpunkt eine Konzertband aus beiden Bands aufgestellt, denn aus verständlichen Gründen kann man bei Konzerten nicht mehr Leute mitnehmen.

In der zweiten Arbeitswoche proben dann beide Bands (die zweite unter der Anleitung eines Kollegen) parallel. Abends, um 20 Uhr probt dann die Konzertband. Das Pensum, das in diesen Tage hier absolviert wird, entspricht durchaus einem ganzen Semester in der Musikhochschule.

Beim Abschlusskonzert treten beide Bands auf. Alle, die an der Arbeitsphase teilgenommen haben, spielen dann mit - so mancher ist nervös, denn das ist durchaus etwas anderes als der Alltag.

Diese Arbeitsweise haben wir nun seit Anbeginn der Institution BuJazzO und sie hat sich, glaube ich, nicht schlecht bewährt. Es gibt heute kaum ein Orchester oder eine kleinere Formation, wo nicht ehemalige BuJazzO's auftauchen, darunter auch viele Preisträger